Türk Sineması Tarihi

Türk Sineması Tarihi Hakkında Bilgiler
Sinema Türkiye’ye, Lumière kardeşlerin Paris’teki Grand Café’de 28 Aralık 1895’te halka yaptıkları ilk genel gösterilerden iki yıl sonra girdi (1897). İstanbul’un tanınmış fotoğrafçılarından Vafiadis, sinema adı verilen yeni buluşun Türkiye’de tanınması için Lumière kardeşlere başvurarak “sinematograf” aygıtından almak istedi (1896),ancak o yıllarda sinematograf aygıtının çok az sayıda üretilmesi dolayısıyla bu isteğini gerçekleştiremedi. Kısa bir süre sonra aygıt yapımının çoğalmasıyla birlikte, Lumière kardeşlere bağlı kameramanlar dünyanın her yanma dağılarak, kısa belgesel filmler çekmeye başladılar. Bu kameramanlardan Alexandre Pro-mio, Türkiye’de, ilk kez film çeken kişi oldu. Gene aynı ekipten Félix Mes-guich,Francis Doublier.CharlesMois-son, 1896-1899 yılları arasında Türkiye’ye gelerek film çekme işini sürdürdüler. Türkiye’deki ilk film gös-terisiyse l896’nın sonlarında Osmanlı sarayının ileri gelenlerine yapıldı. Yalnızca karagöz, ortaoyunu gibi bir gösteri olarak düzenlenen bu ilk gösterimin, halkın önünde yinelenerek Türk toplumunun yaşamma girmesiyse bir yıl sonra gerçekleşti. Romanya uyruklu bir Polonya Yahudisi olan Sigmund Weinberg, Pathé’nin Türkiye temsilciliğini alarak Galatasaray’daki Sponeck birahanesinde halka açık ilk gösteriyi yaptı (1897). Weinberg’ in bu ilk gösterisini bir yıl sonra Cam-bon adlı bir Fransızm yaptığı gösteriler izledi. Kısa sürede halkın beğenisini kazanan sinema, gösterim yerlerinin artmasıyla yaygınlık kazanmaya başladı. Weinberg, önce Concordia’ da,daha sonra Fevziye Kıraathanesi tide gösterilerini sürdürdü. 1900 yıllarında eski Halep Çarşısı içinde bulunan Odéon Tiyatrosu’nda da sinema gösterileri yapılmaya başlandı.

YERLEŞİK SİNEMA SALONLARININ AÇILMASI

Çeşitli salonlarda yapılan ilk gösterilere karşm, yerleşik sinema salonlarının açılması değişik nedenlerden ötürü gecikti. Bu nedenlerin başmda, her yemliğe engel olan Abdülhamit II’ nin baskıcı yönetimi ve sinemanın “gâvur icadı” sayılarak halk tarafından yadırganması geliyordu. İkinci Meşrutiyet’in ilanından sonra, her alanda göze çarpan kıpırdanma, sinema alanında da kendini gösterdi. Türkiye’de sinemanın tanınmasında ve yaygınlaşmasında büyük katkıları olan Weinberg, Tepebaşı’nda sonradan Şehir Tiyatrosu’nun eski komedi bölümü olan yerde, Pathé Sineması’ m açarak, Türkiye’de ilk yerleşik ve sürekli film gösteren sinema salonunu kurdu (1908). Bu salonu 1912’de İzmir’de Kardon’da açüan sinemayla, 1914’te İstanbul’da Beyoğlu’ndaki Palas, Taksim meydanındaki Majik sinemaları izledi. Aynı yıllarda, sinema işletmeciliğinin kazançlı bir iş olduğunu gören Türk girişimcilerinden Murat ve Cevat (Boyer) Bey’ler Milli Si-nema’yı (1914), Şakir ve Kemal Seden kardeşler Ali Efendi Sineması’yla Kemal Bey Sineması’nı, daha sonraki yıllardaysa İpekçi kardeşler Elektra (1920) ve Elhamra (1922) sinemalarını açtılar.
İLK TÜRK SİNEMACISI VE İLK FİLM

Türkiye’de sinemayı eğitim amacıyla ilk kez okula sokan ve Seden kardeşlerle birlikte ilk yerleşik sinema salonlarım açan Fuat Uzkınay, aynı zamanda ilk Türk filmini çeken kişi de oldu. 28 Temmuz 1914’te Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun Sırbistan’a savaş açması, ardından OsmanlI İmparatorluğu’nun Almanya ile gizli bir ittifak yaptıktan sonra 11 Kasan 1914’te İtilaf Devletleri’ne resmen savaş ilan etmesi, sinema tarihimiz açısından önemli bir olaya, ilk Türk filminin çekümesine yol açtı.

Savaş, dünyada olduğu gibi Osmanlı kamuoyunda da yankılar yaratmıştı. Savaşla ilgüi propagandalar kısa bir süre sonra ulusal duygularla beslenen heyecana dönüştü. Bu heyecamn eyleme dönüşmesiyse, halk arasında 93 Harbi diye bilinen 1877-1878 Osmanlı-Rus savaşmdan sonra Ruslar tarafından Ayastefanos’a (bugünkü Yeşilköy) dikilen zafer anıtının yıkü-masıyla gerçekleşti. Anıtm yıkılması önceden kararlaştırılmış ve savaşa resmen katılışımızın üçüncü günü yıkım işine girişilmişti. Avusturya-Macaristan’m başkenti Viyana’da yeni kurulan Sacha-Messter Gesellschaft yapımeviyle anlaşma yapıldı ve yapımevinin görevlileri yıkılışı filme almak için İstanbul’a geldiler. Ancak savaşın Türk kamuouyu üstünde yarattığı ulusal coşku nedeniyle bu tarihi olayın bir Türk tarafından filme alınması düşüncesi doğdu. O sıralarda yedeksubaylık görevini yapan Fuat Uzkmay, alıcı kullanmasını birkaç saatlik çalışmayla Sacha-Messter’in teknik görevlilerinden öğrendikten sonra Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı adlı 150 m’lik belge filmini çekerek Türk sinema tarihinde ilk film çeken Türk oldu (14 Kasım 1914). Bu ilk filmi, Enver Paşa’nın desteğiyle kurulan ve yönetimi Weinberg .yönetim yardımcılığı Fuat Uzkmay tarafından üstlenilen Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin çektiği aktüalite filmleri izledi.

Merkez Ordu Sinema Dairesi’ndeki teknik donanımın ancak kısa aktüalite filmleri yapmaya elverişli olması nedeniyle, bu kurumun dışında film yapma olanakları arandı. Weinberg, 1916’da Fuat Uzkmay üe birlikte, Harbiye Nezareti’nden izin alarak Küçük Benliyan’m yönettiği Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’yla anlaştı ve Leblebici Horhor adlı tiyatro oyununu sahneden aktarma yoluyla çevirmeye başladı, ama tamamlayamadı. Aynı yıl gene aynı topluluğun sahnelediği Himmet Ağa hm İzdivacı adlı oyunu filme almaya başladı, ancak oyunculardan çoğunun silah altına çağrılması nedeniyle bu tasarısını da gerçekleştiremedi. Bu filmi savaştan sonra Fuat Uzkınay tamamladı.

KONULU FİLMLERE YÖNELİŞ

Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin yanı sıra, savaşın başlamasından bir süre önce kurulan ama çalışmalarına çok daha sonra başlayan ve orduyla halkın yakınlaşmasını sağlamayı amaçlayan Müdafaa-i Milliye Cemiye-ti’nin film çekmeye başlaması, konulu filmlere doğru bir adım oldu. Film yapımı için bir alıcı satın alan derneğin üyelerinden Sedat Simavi, sinemanın halk tarafından benimsenip sevilmesi için kısa filmlerin yanı sıra konulu uzun filmler çekilmesi gerektiğini ileri sürdü ve bu düşüncesini gerçekleştirmek üzere ilk olarak Mehmet Rauf’um dört perdelik Pençe oyununu sinemalaştırdı (1917), ardından Casus (1917) filmini yaptı. Ama iki film de, bazı noksanlıkları yüzünden kamuoyunda istenen etkiyi ve sevgiyi yaratamadı.

İşgal yıllarında film çekme işini Malulin-i Guzat-i Askeriye Muavenet Heyeti (günümüzdeki adıyla Malul Gaziler Cemiyeti) üstlendi. Gelir kaynaklarım çoğaltmak amacıyla bir sinema kolu kurarak sinema alanına el atan bu cemiyet, Merkez Ordu Sinema Dairesi ile Müdafaa-i Milliye Cemiyeti’ nin sinema aygıtlarını devraldıktan sonra bir stüdyo kurdu ve yönetimini Fuat Uzkınay’a verdi. Dernek ilk konulu film olarak Hüseyin Rahmi Gür-pınar’m Mürebbiye’sini çekti (1919). Ayrıca bu filmin çekimi sırasında, başta Sultanahmet ve Fatih mitingleri olmak üzere birçok olay filme alındı. Mürebbiye den sonra Ahmet Fa-him, Binnaz (1919), Şadi Karagözoğ-lu ise Bican Efendi Vekilharç (1921) filmlerini yaptılar.

MUHSİN ERTUĞRUL DÖNEMİ (1922-1939)
Türk sinemasında ilk kıpırdanmalar tiyatrocuların bu alana el atmasıyla başladı; yönetmen olarak Muhsin Er-tuğrul’un, oyuncu olarak da Darülbe-dayi (Şehir Tiyatrosu) oyuncularının iş başına geçtiği bu dönem, sinema tarihimizde “Muhsin Ertuğrul ve Şehir Tiyatrosu Tekeli” ya da “Tiyatrocular Dönemi” olarak da adlandırılır. Sinemayı kesinlikle bıraktığı 1953’e dek 30 film çeviren Muhsin Ertuğrul, bu on yedi yıllık dönemin tek yönetmeni oldu.
Sinemayla 1916’da, Berlin’de tiyatro çalışmaları yaparken ilgilenmeye başlayan Muhsin Ertuğrul, yurda döndükten sonra ilk özel yapımevi olan Kemal Film adına İstanbul’da Bir Facia-i Aşk (1922), Boğaziçi Esrarı (1922), Ateşten Gömlek (1923), Leblebici Horhor (1923), Kız Kulesinde Bir Facia (1923) filmlerini çevirerek ilk ürünlerini verdi. Muhsin Ertuğrul’un ilk dönem filmleri arasında önemli bir yer tutan Ateşten Gömlek Neyyire Neyyir (Ertuğrul) ile Bedia Muvahhit gibi ilk kez Müslüman Türk kadınlarının oyuncu olarak görev aldığı bir film de oldu. Kemal Film’in Sözde Kızlar [1924) filmiyle yapımcılığa son vermesi üzerine Muhsin Ertuğrul, önce İsveç’e, sonra da Rusya’ya gitti. Orada Tamilla (1925), Beş Dakika (1926) Spartaküs (1926), vb. filmleri çevirdi. Yurda döndükten sonra İpekçi kardeşlerin ülkemizin ikinci önemli yapımevi olan İpek Film’i kurmalarına önayak oldu ve uzun bir süre bu kuruluşta yönetmen olarak çalıştı. İpek Film hesabma ilk olarak Kurtuluş Sa-vaşı’nı konu alan Ankara Postası’m (1928), sonra da ilk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokaklarında ’yı (1931) çekti. İpekçi kardeşler sesli filmlerin yaygınlaşması üzerine sesli film stüdyosunu kurdular ve bu stüdyonun ilk ürünü olarak da Muhsin Ertuğrul’a Bir Millet Uyanıyor (1932) filmini çevirttiler. Muhsin Ertuğrul’un en önemli yapıtlarından biri olan bu film, daha sonra Kurtuluş Savaşı’m konu alan bütün filmlerin ilk örneği oldu. İpek Film’in yapımcılığa ara vermesi üzerine Muhsin Ertuğrul kendi hesabına, o yılların Sovyet köy filmlerinden esintiler taşıyan Aysel, Bataklı Damın Kızı (1934-1935) filmini yönetti. Daha sonra folklorik özellikleri ağır basan Kahveci Güzeli (1941),Nasrettin Hoca Düğünde (1940-1943), Kızılırmak-Karakoyun (1947) ve ilk renkli Türk filmi olan Halıcı Kız (1953) filmlerini yaptı. Son filminin tutulmaması üzerine sinemayı bırakarak tiyatro çalışmalarına ağırlık verdi.

Muhsin Ertuğrul Dönemi, Türk sinemasını olumlu olduğu kadar olumsuz olarak da etküedi. Muhsin Ertuğrul, sinemayı, başından beri tiyatrodan artan zamanları değerlendirmek üzere ek bir görev olarak düşündü. Oyuncusundan teknisyenine kadar yalnızca tiyatro adamlarıyla çalışan Türk sinemasının, sinemaya özgü bir anlatım dili ve tekniği kazanmasını engelledi (Bkz. ERTUĞRUL, MUHSİN).

GEÇİŞ DÖNEMİ (1939-1945)
Geçiş Dönemi’nde Türk sinemasında tiyatrocuların etkisinin sürdüğü, buna karşılık yeni sinema anlayışları ve teknikleriyle yeni adların da ortaya çıktığı, sinemanın kendine özgü kurallarının uygulanmaya başladığı görülür. Çoğu Muhsin Ertuğrul’un yanında yetişmiş ya da onun “tiyatromsu sinema” anlayışını benimsemiş olan Ferdi Tayfur, Talat Artemel, Hadi Hün, Kâni S. Kıpçak, Sami Ayanoğlu, Suavi Tedü, Cahide Sonku, Vedat Örfi Bengü, Seyfi Havaeri ve Çek asıllı Adolf Körner’in yanı sıra sinemaya “sinemasal” özellikler kazandırmaya çalışan Faruk Kenç, Şadan Kâmil, Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Karamanbey, Aydın G. Arakon, Or-hon M. Arıburnu gibi yönetmenler iş başına geçti. İkinci Dünya savaşı koşulları ve sansür anlayışının getirilmesi (1939), Geçiş Dönemi’nin sinema anlayışını etkileyen başlıca etkenler oldu.
İkinci Dünya savaşı, Türk sinema sanayisinin gelişmesini engelleyip atılım yapmasını ertelediği gibi, ülkemizde gösterilen yabancı filmlerin kaynaklarının da değişmesine yol açtı. Bu yıllara kadar Avrupa sinemasının ürünlerinde olan ağırlık, birdenbire A.B.D ve Mısır filmlerine kaydı. Özellikle Türkiye’den Mısır’a giden Vedat Örfi Bengü’nün kurduğu Mısır sinema sanayisinin ürettiği filmlerin (ya da halk arasında yaygm olan adla Arap filmleri) kötü etkileri, henüz emekleme aşamasmda olan Türk sinemasına bir darbe vurdu. 1938-1944 yılları arasında ülkemizde gösterüen Mısır filmlerinin sayısı yerli filmlerin sayışma eşit oldu. Seyircinin büyük ilgisini çeken bu fümler konu, anlatım ve sinema tekniği açüarmdan Tiyatrocular Dönemi’nin etkilerini taşıdıkları için, olumsuz birçok öğenin yerli sinemaya yerleşmesi olgusunu pekiştirdiler.

İkinci Dünya savaşı bu dönemde kimi olumlu girişimlere de yol açtı: Savaşın Avrupa filmlerinin ülkemizde gösterilmesini engellemesi, yerli film yapımım artırdı. Tiyatrocular Dönemi’ nin yapımevlerine rakip olarak birçok yapımevi kuruldu. Yurt dışında sinema eğitimi görmüş birçok sanatçı eylemli olarak sinemaya girdi, bunlardan birkaçı kendi yapımevlerini kurarak çalışmaya başladılar. Ancak, önceki dönemin etkisindeki kimi yönetmenlerin iş başında olması ve Mısır filmlerinin sinema izleyicisi üzerinde yarattığı olumsuz etki, sinemaya yeni bir anlayış ve görünüm kazandırmak isteyen genç yönetmenleri bir tür baskı altına aldı. Ayrıca bu yönetmenler, uzun bir süre eski dönemde yetişmiş oyuncu ve teknisyenlerle çalışmak zo-rıuıda kaldıklarından pek başarılı olamadılar, teknik alandaki sınırlı yenilikler dışında, sinema dilinde ve anlayışında bir gelişme sağlayamadılar. Bu dönemin sözü edilecek filmleri şunlardı: Faruk Kenç’in Taş Parçası (1939), Yılmaz Ali (1940), Dertli Pmar (1942); Adolf Korner’in Duvaksız Gelin (1942), Sürtük (1942); Baha Gelen-bevi’nin Deniz Kızı (1944); Şadan Kâ-mil’in On Üç Kahraman (1943-1945) [Bkz. GELENBEVİ, BAHA; KENÇ, FARUK].

SİNEMACILAR DÖNEMİ I (1945-1960)

Bu dönemde sinemaya başlayan genç yönetmenler, yeni bir sinema dili ve estetiği geliştirmeye giriştiler. Bu çabalar, sinemada tiyatrocuların etkisinin giderek azalmasını sağladı. Oyuncu ve teknik görevliler tiyatro dışından seçildi. 1948’de belediye eğlence resminde (eğlence vergisi) yapılan indirim, sinema alanında yatırım yapma isteğini körükledi ve birçok yapımevi kuruldu. Önceki dönemlere oranla film sayısında önemli bir artış oldu. 1939-1945 yılları arasmda yılda ortalama 2 film üreten Türk sineması, 1946’dan sonra bu sayıyı artırmaya başladı. Sözgelimi, 1947’de 12, 1948’de 16, 1949’da 18 film çekildi. 1950’den sonraki yıllardaysa bu sayı katlanarak çoğaldı.

Sinemaya kendi dilini ve özelliğini kazandıran yönetmenlerin başında Lüt-fi Ömer Akad yer aldı. 1949’da Halide Edip Adıvar’m romanından uyarlanan Vurun Kahpeye filmiyle yönetmenliğe başlayan Lütfi Akad, daha sonra yeniden film yapımına geçen Kemal Film’e katıldı. Anlatımı, kurgusu ve tekniği ile tiyatrocuların yapıtlarından pek çok farklılıklar taşıyan Kanun Namına (1952) ve Altı Ölü Var (1953) adlı polisiye filmlerden sonra, Yaşar Kemal’in bir yapıtından sinemaya uyarladığı Beyaz Mendil (1955) ile “köy gerçekçiliği”ne yöneldi. Daha sonra duraklama dönemine giren Lütfi Ömer Akad, 1965’ten sonra yeniden bir atılım yaparak Türk sinemasının özgün örneklerini verdi. Ortaya koyduğu filmleriyle sinemaya kendi kişiliğini kazandıran Lütfi Ömer Akad, aynı zamanda birçok yeni oyuncuyu sinemaya kazandırdı. Daha sonraki dönemlerin genç yönetmenlerine öncülük yaptı.

Bu dönemde yapımevlerinin çoğalması ve film sayısındaki artış birçok girişimcinin sinemaya yönelmesini sağladı. Günümüzde de film yapmayı sürdüren birçok yönetmen aynı dönemde ilk ürünlerini verdi.
Bu dönemde Lütfi Ömer Akad’ın yanı sıra sinemaya başlayan yönetmenlerin en önemlileri Metin Erksan, Osman Fahir Seden,Memduh Ün, Atıf Yılmaz Batıbeki, vb.’dir.

Bir süre film eleştirmenliği yaptıktan sonra sinemaya başlayan Metin Erk-san’m ilk filmi Karanlık Dünya/Âşık Veysel’in Hayatı (1952) sansürde ta-küdı, ancak kesintiye uğradıktan sonra gösterilebildi. Bu nedenle Metin Erksan bir süre uyarlamalara imzasını attı, 1958’de Dokuz Dağm Efsanesi filmiyle, kendi sinema anlayışında bir aşama yaptı. 1960 sonrasındaysa toplumsal içerikli filmler çekerek Türk sinemasımn en çok sözü edilen yönetmenleri arasında yer aldı. Hemen her türde film yapan Atıf Yılmaz Batıbeki ise daha çok ticari kaygılar güden piyasa işi filmlere yöneldi. Bu türdeki deneyimlerinden sonra, sinema dilini ve anlayışını geliştirip, Gelinin Muradı (1957), Bu Vatamn Çocukları (1959), Karacaoğlanm Kara Sevdası (1959) gibi, biçimselliğini içerikle destekleyen filmlere yöneldi. Sinemacı bir aileden gelen ve uzun yıllar sinemanm içinde bulunarak deneyim kazanan Osman Fahir Seden ise. bu deneyimini yönettiği filmlere yansıtamadı. Hemen her türde film yönetmesine karşın, ticari kalıplan kıramadı ve ilk filmi Kanlarıyla Ödediler’i yönettiği 1955’ten günümüze kadar, en çok film üreten yönetmenlerden biri oldu (Bkz. SEDEN, OSMAN FAHİR). Türk sinemasının en iyi filmlerinden biri olan Üç Arkadaş’ı (1958) yöneten Memduh Ün de öteki yönetmenler gibi piyasa için kotarılmış filmlerle işe başladı. Üç Arkadaş’tan sonra da birkaç çıkış yapmasına karşın pek önemli filmler gerçekleştiremedi (Bkz. ÜN, MEMDUH).

Geçiş Dönemi’nin yönetmenleri de en önemli filmlerini bu dönemde verdiler: Orhan M. Arıburnu’nun Yüzbaşı Tahsin’i (1951), Sürgün’ü (1952); Aydın G. Arakon’un Vatan İçin’i (1951); Şakir Sırmalı’nın Efelerin Efesi (1952) adlı filmi; Şadan Kâmil’in Kaçak’ı (1954); Faruk Kenç’in Çölde Bir İstanbul Kızı (1957) adlı filmi; vb.

SİNEMACILAR DÖNEMİ II (1960 – 1965)
Türk sineması, 1960’tan sonra yenilikçi, eleştirici ve toplumdaki kimi sorunları nesnel bir bakış açısıyla irdelemeye yönelik filmler üretmeye başladı. İlk kez bu dönemde “toplumsal gerçekçilik” olarak nitelenen filmler yapüdı. Bir önceki döneme oranla film sayısında hızlı bir artış oldu. 1960’ta 68 olan film yapımı, bu dönemin sonu olan 1965’te 214’e yükseldi. Sinemayı bir eğlence aracı olmanın ötesinde “Yedinci Sanat” olarak gören yayınlar hızla yaygınlaşmaya başladı ve bu yayınlarda film eleştirisinin ciddi sayılabilecek ilk örnekleri verildi; sayıları çok az da olsa renkli film denemelerine girişildi.

Bu dönemin önde gelen yönetmenlerinden biri Metin Erksan’dı. Gecelerin Ötesinde (1960) suçlu gençlik sorununu işledi. Fakir Baykurt’un aynı adlı yapıtından sinemaya aktardığı Yılanların Öcü’nde (1961) köy gerçeğini nesnel bir gerçekçilikle dile getirirken, Acı Hayat’ta (1962) kentin acımasızlığını ortaya koydu. Kırsal kesimdeki paylaşılamayan su gerçeğini vurgulayan Susuz Yaz (1963) ile o güne kadar Türk sinemasının sahip olmadığı bir ödülü, Uluslararası Berlin Film Festivali Büyük Ödülü olan Altın Ayı’yı ve birçok uluslararası.ödülü kazanarak, dış dünyanın dikkatlerini Türk sineması üstüne geçti. Sinemacılar Dönemi’nin en önde gelen yönetmenlerinden Lütfi Ömer Akad ise Tanrının Bağışı Orman

(1964) belgeselinin dışında pek film yapmadı.

Atıf Yılmaz Batıbeki ise önceki dönemdeki verimliliğini, bu kez bilinçli ve daha üsluplaştırarak sürdürmeye başladı.DolandırıcılarŞahı(1961 ),Ya-. nn Bizimdir (1963),Murat’mTürkü-sü (1965) filmleriyle kırsal kesiminin sorunlarına eğildiği gibi, kasaba gerçeğini ince bir mizah havası içinde anlatma ustalığına da erişti (Bkz. BATI-BEKİ, ATIF YILMAZ).

Eskilerin yanı sıra, başta Halit Refiğ, Ertem Göreç, Duygu Sağıroğlu olmak üzere birtakım genç yönetmenler de ilk ürünlerini bu dönemde vermeye başladılar. Bu yönetmenlerden Halit Refiğ daha sonraki filmlerinde de görülen “yasak aşk” motifini işleyen Yasak Aşk (1961) ve Seviştiğimiz Günler

(1962) filmlerinden sonra, toplumsal sorunları irdeleyen Şehirdeki Yabancı (1963), Şafak Bekçileri (1963), Gurbet Kuşları (1964) ve bir “çağ filmi” olan Haremde Dört Kadın

(1965) filmlerini yaptı.

Ertem Göreç, grev olgusunu ilk kez Karanlıkta Uyananlar (1965) filmiyle ele alırken (Bkz. GÖREÇ, ERTEM), Duygu Sağıroğlu da, kırsal kesimden büyük kente göçen insanların trajediye varan öykülerini Bitmeyen Yol’da (1965) çarpıcı bir dille aktardı.

1965’te çeşitli sanat dallarından birçok kişinin girişimiyle İstanbul’da Türk Sinematek’i kuruldu.

1965 SONRASI TÜRK SİNEMASI

1960 yıllarında başlayan film yapımındaki aşırı artış, 1970 yıllarında sürerek, yılda ortalama 200’ün üstüne çıktı.

Bu dönemde renkli film sayısının siyah-beyaz filmden fazla olması, 1975’ten sonraysa siyah-beyaz film yapımın ortadan kalkarak yerini bütünüyle renkli filme bırakması, küçük yapımevlerini ortadan silerken, “star sistemi”nin doğmasma da yol açtı. Bu geçiş döneminde, yapımdan ve konudan çok “star’lara para yatıran şirketler, ticari kaygılara ödün vererek yeni türlerin ortaya çıkmasına zemin hazırladırlar. 1970 yıllarının sonlamda seks filmleri, hemen ardından da arabesk türü, iktisadi çıkmazlar içinde olan sinemanın, varlığını sürdürmesi için ortaya çıkardığı geçici yeni türler ve modalar oldu.

1960 yıllarının ortalarında başlayan toplumsal içerikli filmler yapımı 1970 yıllarının başına kadar sürdü. Uzun bir süre suskunluk dönemine giren Lütfi Ömer Akad, Hudutların Kanunu

(1967) ile Türk sinemasının başyapıtlarından birini verdi. Yaşamlarını sınır boyunda kaçakçılıkla sürdüren insanların dramını, insan-toprak sorunsalından yola çıkarak işleyen bu filmden sonra Lütfi Ömer Akad, bir başka başyapıtı olan Kızılırmak/Karako-yun (1967) filmini yaptı. Lütfi Ömeı Akad daha sonra piyasa işi filmlere yöneldi. 1973’te yönettiği Irmak üe yeniden iyi sinema yapıtları üretmeye başladı. Gelin [1973]Düğün (1974), Diyet (1974) ile köyden kente göçün bir ailede yarattığı sorunları en ince ayrıntılarına dek işleyerek Türk sinemasının ilk üçlemesini oluşturdu (Bkz. AKAD, LÜTFİ ÖMER).
1965 sonrasında “Ulusal Sinema” ve “Halk Sineması” kavramlarım ortaya atan ve önde gelen savunucularından biri olan Halit Refiğ, bu kavramlarla oluşan kuramım yansıtan Bir Türke Gönül Verdim (1969), Fatma Bacı (1972), Vurun Kahpeye (1973) filmlerinden sonra televizyon için çektiği
Aşk-ı Memnu (1974-1975) \ie \mm bit süre sinemadan ayrıldı. Gene televizyon için yaptığı Yorgun Savaşçı (1981-1983) filminin yayımlanmaması üzerine, ticari amaçlı, piyasa işi filmlere yöneldi (Bkz. REFİG, HALİT). “Ulusal Sinema” görüşünün öteki savunucusu Metin Erksan, Sevmek Zamanı (1965) ile tartışmaya açık soyut bir film yaptı. Kırsal kesimdeki kadın sorununa değinen Kuyu (1968) ile yeniden bir çıkış yaptıktan sonra, daha önceki sinema anlayışı ve dünya görüşüne uymayan filmlere yöneldi. Bir tür gerçeküstücülüğü yansıtmaya çalışan Beş Hikâye (televizyon için,

1975), Kadın Hamlet/İntikam Meleği (1976), Sensiz Yaşayamam (1980), Metin Erksan’daki bu değişimin çeşitli örneklerini oluşturdu (Bkz. ERKSAN, METİN).

Atıf Yılmaz Batıbeki bu dönemde piyasanın isteklerine yönelik her türden film yapma anlayışını sürdürdü. Yedi Kocalı Hürmüz (1971) ile klasik komedi anlayışım,Kambur[1973) ile şiirsel melodramı, Utanç (1973) ile kadın ve çevre sorunsalını yansıttı. Ertem Eğilmez ve Süreyya Duru bu dönemde dikkatleri üstlerine çeken iki sinemacı oldu. Ertem Eğilmez, Oh Olsun (1973), Sev Kardeşim (1973) ve Hababam Sınıfı dizisiyle kendine özgü yenilikleri olan bir komedi anlayışım getirdi (Bkz. EĞİLMEZ, ERTEM). Süreyya Duru ise Bedrana (1974) ve Kara Çarşaflı Gelin (1977) filmleriyle yarı feodal ilişkiler içinde tutsak olan kırsal kesim insanının açmazlarım çarpıcı bir dille görüntüledi (Bkz. DURU, SÜREYYA). Irgat-ağa çatışma-sini değişik bir biçimde ele alıp işleyen Feyzi Tuna’nın Kızgın Toprak (1974) filmi de bu dönemin sözü edilecek filmleri arasında yer aldı (Bkz. TUNA, FEYZİ).

SON DÖNEM
1970 yıllarındaki toplumsal olaylar sinema alanına da yansıdı. Türk sineması gerek sanat, gerekse iktisadi ilişkiler açısmdan bunalıma düştü. Genel iktisadi bunalım, sinemada 16 mm’lik film yapımım hızlandırdı. 1978’de çevrilen 195 filmin 131’i 16 mm olarak çekilmek zorunda kaldı. Televizyonun etkinliği yüzünden izleyicisini yitiren Türk sineması, televizyonun göstermediği değişik türler arayışına girerek kurtuluşu seks filmlerinde buldu. 1978-1979 yılları arasında çevrilen her on filmden sekizi seks türünde oldu. Adları bile birtakım sevimsiz çağrışımlar yapan bu seks filmleri, gerçek sinemaseverleri sinema salonundan uzaklaştırırken, kendine özgü değişik bir sinema izleyicisini ortaya çıkardı. Bir çığ gibi çoğalan bu filmler engellenmeye başlanınca, onların yerini bu kez şarkıcı-türkücü filmleri aldı. Arabesk olarak da adlandırılan bu tür filmler, arabesk şarkıcıların sinemaya akın etmesi sonucunu doğururken, sinema oyuncuları da sahneye çıkmaya başladı. Birçok oyuncu ve yönetmen,seks ve ardından gelen arabesk ’’inrya”sı yüzünden sinemadan uzaklaşmak zorunda kaldı. Bir bölümüyse piyasanın isteklerine yanıt veren arabesk türde yapıtlar ortaya koymaya başladı. Başta Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Ümit Besen olmak üzere şarkıcı-türkücülerin filmleri en çok iş yapan filmler oldu. İbrahim Tatlı-ses oyunculuğunun yam sıra yönetmenliğe geçerek arabeskin dışına çıkan filmler yapmayı denedi. Arabesk filmler, yalmzca sinemada değil, öbür sanat-kültür alanlarında da etkinliğini sürdürerek genel bir “arabesk kül-türü”nü oluşturdu.
Birbirine benzer konuları defalarca işleyen arabesk filmlerin etkinliğini yitirmesi üzerine 1980 yıllarında kadın ağırlıklı filmler yapılmaya başladı. Televizyon dizilerinin etkisiyle kadına bakış açısının değişerek daha çağdaş bir noktaya geldiği bir ortamda, sinemanın önde gelen yıldızları, kadını her yönüyle yansıtan filmlerde oynamaya başladılar. Müjde Ar’ın öteden beri çizdiği olumlu ve olumsuz nitelikleri birleştiren kadın tipi, giderek Türkân Şoray’dan Hülya Koçyiğit’e kadar uzandı ve bu oyuncular da kendilerini yenileyerek çağdaş kadını bütün boyutlarıyla canlandırmaya başladılar. Sona ermek üzere bulunan arabesk filmleriyse bu durum karşısında, soyunan kadını konularının içine alarak, erotik bir niteliğe büründüler.

TÜRK FİLMLERİNİN YURT DIŞINDAKİ BAŞARILARI

1970 yıllarının sonunda Türk sinemasında olumluyla olumsuz iç içe yaşanmaya başladı. Birtakım genç yönetmenler ortaya çıkarak Türk sinemasının görünümünü değiştirdiler. Çoğu Yeşilçam’dan yetişen ama ortaya koydukları ürünlerle Yeşilçam’a seçenek oluşturan bu yönetmenler, yurt içinde olduğu kadar yurt dışında da başarı kazandılar. Türk sineması ilk kez yoğun bir biçimde yurt dışında kendinden söz ettirerek, saygınlığı olan birçok uluslararası festivalde ve yarışmada ödüller kazandı. Bu genç kuşak yönetmenleri arasında, uzun yıllar Yeşilçam’da olmasına karşın en özgün yapıtlarını bu dönemde vermeye başlayan Zeki Ök-ten, Şerif Gören, Ömer Kavur’un yanı sıra, ilk ürünlerini bu dönemde veren Ali Habip Özgentürk, Erden Kıral, Sinan Çetin, Yavuz Özkan, Korhan Yurtsever ilk sıralarda yer aldılar. Türk sinemasını yurt dışında yoğun biçimde tanıtan ilk yönetmen Zeki Ökten, özellikle toplumsal içerikli komedilerde belirli bir düzeyi tutturduktan sonra Sürü (1978) filmiyle başta Locamo Film Şenliği büyük ödülü Altın Leopar olmak üzere birçok uluslararası ödül kazandı. Ardından Düşman (1979) filmiyle 30. Berlin Film Şenliği’nde iki özel ödü’ aldı. Faize Hücum (1982) ve Pehlivan (1984) filmleriyse yurt içinde ve yurt dışında ilgiyle karşılandı (Bkz. ÖKTEN, ZEKİ).

Yarım Kalan Endişe [1974) filmini tamamlayarak yönetmenliğe başlayan Şerif Gören daha sonra gerçekleştirdiği Derman (1983), vb. filmlerle uluslararası düzeyde başarılar kazandı. Ömer Kavur’un Yusuf ile Kenan’ı (1979), Milano Çocuk Filmleri Yanşması’nda büyük ödülü alarak
Avrupa’nın birçok ülkesinde gösterime giren Türk filmlerinden biri oldu (Bkz. KAVUR, ÖMER).

Reklam filmciliği ve sinema yazarlığından sonra Kanal (1978) filmiyle sinemaya geçen Erden Kıral, bir yıl sonra yönettiği Bereketli Topraklar Üzerinde filmiyle gerek yurt içinde, gerek yurt dışında dikkatleri üstüne çekti. Ardından yaptığı Hakkâri’de Bir Mevsim (1982) ile Berlin Film Şenliği’nde dört ödülün, Yunanistan’da çektiği Ayna (1984) ile de başta 3. Akdeniz Kültürleri Film Şenliği Eleştirmenler Ödülü olmak üzere birçok ödülün sahibi oldu (Bkz. KIRAL, ERDEN).
Kısa filmlerle adını duyuran Ali Ha-bip özgentürk ilk uzun filmi Hazal

(1979) ile Prades (Fransa) ve San Sébastian (İspanya) şenliklerinde büyük ödülleri kazandı. 1981’de yönettiği Af filmiyle Birinci Uluslararası Tokyo Film Festivali’nin büyük ödülünü Macar ve Japon yönetmenlerle paylaştı; ayrıca Valencia (İspanya), Lecce (İtalya) kentlerinde düzenlenen uluslararası festivallerde çeşitli derecelerde ödüller kazandı (Bkz. ÖZGENTÜRK, ALİ HABİP).

Türk sinemasının dışardaki başarısını Sinan Çetin Bir Günün Hikâyesi

(1980), Bilge Olgaç Kaşık Düşmanı

(1984) filmleriyle sürdürdüler.

1980 yıllarının sonuna doğru, yurt dışı ödüller açısından yeni bir atılım yapan Türk sinemasında, Tunç Başa-ran’m Uçurtmayı Vurmasınla? ı (1990) Lyon Çocuk Filmleri Şenli-ği’nde birincilik ödülü, Piano Piano Bacaksız1 ıysa (1991) Frankfurt Uluslararası Çocuk Filmleri Şenliği’nde ve Kanada Uluslararası Çocuk ve Gençlik Filmleri Şenliği’nde birincilik ödülü, Montpellier ve Bergama Film şenliklerinde ikincilik ödülü, Füruzan ve Gülsün Karamustafa’nm Benim Sinemalanm’ı (1991), Tahran Film Festivali özel ödülü, Nesli Çöl-geçen’in İmdat ile Zarife’si (1991) Uluslararası Çevre ve Doğal Yaşam Filmleri Festivali’nde (İspanya) en iyi film ödülü, Ömer Kavur’un Gizli Yüz’ü (1991) Bastia Akdeniz Film Festivali’nde eleştirmenler ödülü, Montréal Sinema Festivali’nde en iyi film ödülü aldı.

Yorum yazın