Şarkı nedir

ŞARKI i- (ar. şark > şark:i, doğuya ait, doğu ile ilgili’den [?]). İnsanın çıkardığı ve tonlama değişiklikleriyle çeşitli duygu lar uyandıran ahenkli sesler dizisi. || —Teşm. yol. Melodi, parça: Banjo çalayım, Amerikan şarkıları söyliyeyim (A.H. Tanpınar). || Nağme: Denizin, kuşların şarkısı. || Şarkı söylemek, insan için ahenkli sesler çıkarmak, ırlamak: Kendi kendime şarkılar söylüyorum (Y. K. Karaosmanoğlu).

— Ed. Divan edebiyatında, bestelenmek üzere yazılan manzume. Bk. ANSİKL.

— Mus. Türk musikisinde bir tür. (Bk. ANSİKL.) || Genel olarak yüksek sanat değeri olmayan, anlaşılması kolay, küçük yapıda sözlü musiki eseri. (Batı musikisinde, lied* formuna yakın bir şekildir, okul şarkıları, çocuk şarkıları gibi.) [Bk. ANSİKL.] II Esk. Türkmenler tarafından çalman bir çalgı.

— Müz. Belirli bir şemaya dayanmadan ses veya çalgı için bestelenen parçalara verilen ad. (Ravel, İbranî Şarkıları; Ho-negger, Sevinç Şarkısı, orkestra için; Dal-lapiccola, Hapishane Şarkıları.) || Gregor-yen şarkı. Bk. GREGORYEN. || Halk şar kışı, köy topluluklarında söylenen veya halkın hafızasında hâlâ yaşamakta olan şarkı. || Koro şarkısı veya koral şarkı, ko ro ile söylenen şarkı. || Polifonik şarkı, din dışı sözler üstüne düzenlenmiş çoksesli kompozisyon.

—- ANSİKL. Ed. Şarkı, sözleri edebî kurallara uygun olarak yazılan, bir sanatçı tarafından sanat kurallarına göre bestelenen nazım türüdür. Dil, vezin ve öz bakımından geleneğe bağlı kalır. Biçim olarak kıtalar halindedir. Kıtalar, bir veya iki mısralık nakaratla birbirine bağlanır. Kafiye örgüsü, aaab (veya çoğunlukla abab), cccb, dddb veya aaaa, bbba, ccca’dır. Nakarat iki mısra olduğu zaman, aaaaa, bbbaa, cccaa şekline girer. Şarkının dili, halkın kolayca anlayacağı nitelikte değildir; şive özelliklerine yer verilmez. Kafiye, türküde olduğundan daha önemlidir. Şarkı, halk edebiyatında yoktur. Şarkı yazan bazı halk şairleri varsa da, bunlar divan edebiyatı ölçülerini kullandılar. Divanında şarkı bulunan ilk şair Nazim’dir (öl. 1695). Şarkı Ahmed III devrinde (1703-1730) sevilen bir nazım şekli oldu. Nedim ve Enderunlu Vasıf, şarkı türünün en başarılı örneklerini verdiler.

— Mus. Selim II devrinden itibaren ilgi gören şarkı formu neoklasik dönem sonunda Hacı Arif Beyin çalışmalarıyle büyük bir önem kazandı. Şarkılar, genellikle küçük usullerle ölçülür. Son yüzyılda büyük usullerden yalnız evsaf şarkı için kullanıldı. Daha önce başka büyük usuller kullanılmışsa da evsatdan başka, bir büyük usulle ölçülmüş şarkı örneği bugüne kalmadı. Lenk fahte ve frenkçin gibi küçük usuller şarkı formunda kullanılmamıştır. Bugüne kalan 9 000 kadar şarkıda en çok kullanılan usuller aksak ve bütün mertebeleri, cuıcurna, aksak semai v.d. mertebeleri, düyek ve mertebeleri, sengin semai, devrihindî ve ağır mertebesi, türk aksağı, sofyan (bazen ağır ve yürük mertebeleri), semai, müsemmen, evsat ve yürük mertebesi, şarkı devri revanı ve ağır mertebesi, nim sofyandır. En az kullanılmış olan ölçüler de aksak evferi, curcuna ev-feri, raks aksağı, oynak ve devri turan usulleridir. Şarkı, bu usulleri kullanma ö-zelliğiyle öteki bestelerden ayrılır. 25 Çeşit şarkı şekli tespit edilmiştir. Bunlar başlıca şu gruplarda incelenir: 1. murabba (4 mısralı) şarkı. Bugün bilinen şarkıların büyük çoğunluğu bu şekildedir. Bu şarkıda ilk mısraa zaman, üçüncüsüne miyan, İkincisiyle dördüncüsüne de nakarat denir. (Nakarat, öteki şekillerdeki mülâzime karşılığıdır.) Miyan, büyük ve uzun süreli geçkinin yapıldığı kısımdır; 2. mukammes şarkı, iki türdür: a) dördüncü mısraı nakarat olanlarda, bu mısra son mısraya bağlıdır ve onunla birlikte kurulmuştur. Bu şekilde, son iki mısra birbiri ardından o-kunduktan sonra tekrar ikisi birlikte söylenir; b) dördüncü mısraı miyan olanlarda, bu mısra üçüncü miyan mısraına bağlıdır ve geçkilidir. Nakaratın kuruluşuyle ilgisi yoktur; fakat ilk şekildeki gibi, üçüncü mısra ile birlikte tekrarlanmaz; önce üçüncü mısra iki defa söylenir, sonra aynı tarzı uygulamak için dördüncü mısraya geçilir; 3. müseddes şarkı, iki türdür: a) ilk dört mısraı murabba şarkıda olduğu gibidir: beşinci mısrada başka bir miyan açılır, son mısra da nakarat olur; b) yine ilk dört mısra murabba şarkıdaki gibidir. Beşinci mısrada usul geçkisi yapılarak miyan açılır ve bu usul genellikle şarkının usulünden daha yürük olur. Altıncı mısra, miyanın devamı gibi, aynı usulde bestelenir; yalnız bu son mısraın ikinci okunuşunda eski usule dönülür. Bu mısra, ikinci ve dördüncü mısralar gibi nakarat olur; 4. müsemmen şarkı, genellikle iki şekildedir: a) ilk dört mısra murabba şarkıda olduğu gibidir; ikinci ve beşinci mısra başka bir miyan, altmcısı nakarat, yedincisi başka bir miyan, sekizincisi de yine nakarat olur. Arif Beyin Büyük Meyhane denilen uşşak aksak şarkısı bu şekle örnektir; b) ilk dört mısra yine murabba şarkıda olduğu gibidir, beşinci mısrada usul değişir ve bu usul sekizinci mısraya kadar devam eder. Fakat bu mısraın ilk dört mısra ile ilgisi yoktur; ikinci bir zemin gibidir; altıncı mısra da böyledir; bunlarla ilgisi olmayan bir nakarat meydana getirir. Yedinci mısta da ikinci bir miyandır. Altıncı mısraın bestesi olan son mısra ikinci nakaratın tekrarıdır. Yalnız bu son sekizinci mısraın ikinci tekrarında ilk dört mısraın usulüne ve ikinci ve dördüncü mıs-raların bestesine dönülür. Bu şekil, aynı konuda iki ayrı şarkı gibi olduğundan çok ilgi çekicidir. Yalnız, son mısraın ikinci tekrarında birinci kısımla, yani ilk dört mısra ile ilgi kurulmuş olur. Yine Arif Beyin Küçük Meyhane denilen devrihindî-muhayyer şarkısı bu şekle örnektir. Bazı müsemmen şarkılarda serbest planlar kullanılmıştır; 5. öteki şekiller: Hacı Arif Beyin ekolü dışındaki şarkılar için belirli planlar vermek zordur. Çeşitli serbest şekiller kullanılmıştır. Yalnız Mustafa Çavuşun bugün bilinen 45 şarkısında bile birbirine benzemeyen planların kullanılmış olduğu görülür.
Şarkıda saz parçaları. Şarkılarda genellikle aranağme denilen biı saz kısmı vardır. Bu saz parçası şarkının usulünde, üslûbunda hattâ ezgisinde olabilir. Aranağme, şarkının kıtaları arasında; ayııca, makama ve ezgiye kulakları hazırlamak çin başta ve girişte çalınır. Aranağme, genellikle şarkıyı tamamlar. Şarkıda bazen aıanağmeden başka saz parçaları da bulunabilir. Bu parçalar genellikle ezgi, makam ve usul değişikliklerini belirtmek için kullanılır. Şarkıda terennüm. Şarkı, genellikle teren-nümsüz olur ve bu özelliğiyle terennümlü büyük şekiller olan beste ve semailerden ayrılır. Fakat şarkının terennümsüz olması bir kural değildir. Beste ve semailerdeki kadar uzun olmamakla birlikte, şarkılarda da kısa terennümler olabilir. Bu terennümlerin en çok kullanılanı of terennümüdür.

Bugün bilinen on bin kadar şarkı vardır. Bunların büyük çoğunluğunun sanat değeri yoktur, ünlü şarkı bestecilerinden Ethem Efendinin 255, Arif Beyin 345, Bimen Şen’-in 216, Ahmed Efendinin 272, Lemi Atlı’-nın 162, Şevki Beyin 153, Rıfat Beyin 141, t. Hakkı Beyin 129, Şeyh Ethem Efendinin 81, H. S. Arel’in 78, Dede Efendinin 74, Dr. Suphi Ezgi’nin 69, Faik Beyin 67, Nikoğos Ağanın 48, Rakım Elkutlu’nun 47 şarkısı vardır.

— Müz. iyi bir ses tekniğine ulaşmak için ortada henüz kesin kurallar bulunmamasına rağmen şarkı, en eski çağlardan itibaren ilgi gördü (Sant Agostino, Müzik Üstüne, V. yy.). XI. yy.da, Guido d’Arezzo, sesin genişliğine yönelerek şarkı öğretimini kolaylaştırdı; bundan sonra Hieronymus de Moraiva ve Johannes de Muris (XIII. yy.) gibi nazariyeciler tını ve ses-perdeleri ile ilgili bazı temel ilkeleri belirlediler. Kısa zamanda Italyanlar, ses icrasında üstün bir duruma geldiler ve XVI. yy.da av-rupa kiliselerindeki korobaşlarının çoğu Italyandı. XVII. ve XVIII. yy.da İtalyan opera şarkıcıları da aynı başarıyı elde etti.

XVII. yy. başından itibaren Giulio Cac-cini, sesin mükemmel çıkarılmasının ve iyi bir solunumun gerekliliği üstünde durdu; daha sonra şarkı öğretimi, özellikle pratik bir niteliğe büründü ve XVII. yy. sonralarına doğru Pierfrancesco Tosi, sesin terbiyesi, ses tekniği v.b. ile ilgili dersler vermeğe başladı. Böylece zamanın ünlü şarkıcıları güzel şarkı söylemenin bütün sırlarını öğrendiler.

Fransa’da vokal sanat, ilk defa XVII. yy.da rahip Mersenne tarafından Harmonie Universelle (Evrensel Uyum) [1636] ve Ba-cilly (1668) tarafından Points Curieux sur l’Art de bien Chanter (İyi Şarkı Söyleme Sanatında önemli Noktalar) adlı eserlerde incelendi ve bu iki eserde şarkıcıların bilmesi gereken ilkeler açıkça belirlendi: güzel ses, eğilim ve zekâ, kulak; mübalâğa, gösteriş ve retorik ikinci planda tutuluyordu. Bu durumda, Fransızların şarkı anlayışı Italyanlarınkine ters düşüyoıdu, çünkü Italyanlar Fransızların asıl önem verdikleri ilkeleri ikinci plana itmişlerdi.

XVIII. yy. sonlarına doğru ilkeler değişti; Paris konservatuvan profesörleri tarafından hazırlanan bir şarkı metodu (1803), İtalyan gelenekleriyle grand opera’nın yeni yönelimlerini uzlaştırmağa çalıştı. Fakat Meyerbeer’in ve Duprez ile Nourrit gibi ünlü şarkıcıların etkisiyle, sesin yayılması ve sesin gücü nitelikleri, ifade etkilerine tercih edildi. Bilimsel görüşleri olan şarkıcı Manuel Garcia, Traite de l’Art du Chant (Şarkı Sanatı Ders Kitabı) [1847] ve sonra Observations Physiologiques sur la Voix Humaine (İnsan Sesi üstüne Fizyolojik Gözlemler) [1880] adlı eserlerinde, şarkının kökü müziğe dayanan kuralları ile meselenin bilimsel bir görünüşünü bağdaştırdığı gerçekten mantıklı bir metot ortaya attı. Günümüzde birçok müzik adamı, sesin meydana gelmesi olayının meselelerini hâlâ derinlemesine incelemekte ama profesörlerin görevini hafifletmemektedir; fakat eski metotların esasları, günümüzde bile, şarkı eğitiminin temelini meydana getirmektedir.
• Koro şarkısı. Eskiçağ ve Ortaçağdan beri birarada söylenen şarkı, önemli bir sosyal kurum olarak kabul edildi. Röne-sansta bu sanat biçimine daha da fazla değer verildi. Dinî ve dindışı repertuvar, missaları, motetleri, kantatları, oratoryoları, dinî koro şarkılarını, madrigalleri, popüler ve çoksesli şarkıları içine alarak yüzyıldan yüzyıla genişledi. Koro şarkısının yorumu, güçlükler ortaya çıkardı ve koro şeflerinin ve iyi bir teorik bilgiye sahip icracıların uzun ve sabırlı bir şekilde çalışmalarını gerektirdi. (ML)

Yorum yazın